The Last Picture Show: 与乔治·卢卡斯的一次对话

# 最后的放映：与乔治·卢卡斯对谈 - 兔子脚 来源：https://a-rabbitsfoot.com/editorial/confessions/the-last-picture-show-a-conversation-with-george-lucas 在一场罕见的访谈中，《星球大战》的缔造者与电影技术先驱敞开心扉，谈论他或许最为个人化、也最宏大的遗产——卢卡斯叙事艺术博物馆。 **在戛纳一个温和的早晨，刚刚从弗朗西斯·福特·科波拉手中接过荣誉金棕榈奖的乔治·卢卡斯，正想着一个露台。**“我记得有一次来这儿，”他含糊地朝克鲁瓦塞特方向指了指，“我正好坐在费里尼旁边，就在那边酒店的露台上。那真是激动人心。”回忆让他微笑，但现年81岁的卢卡斯并未沉浸其中。他的注意力转向了别处——一个耗费他十余年心血的项目，这项目不同于他任何一部电影，无法在后期制作中修改。 在洛杉矶，博览会公园内，卢卡斯叙事艺术博物馆已进入施工的最后阶段。这座巨大、弯曲的结构宛如一艘被喷砂处理过的飞船，这位导演的庞大机构是一场十亿美元的豪赌——赌的是二十世纪最被轻视的艺术（漫画页、通俗小说封面、电影概念插画）应当占据文化的中心。“我一直认为，艺术在于观者眼中，”卢卡斯说，“你不能让人决定什么是艺术，什么不是。”这是一种耳熟能详的论调，但此处与其说是捍卫艺术自由，不如说是试图大规模论证这一观点的组织原则。 建筑本身极为庞大：三十万平方英尺，35个展厅，馆藏已超过10万件画作、插画、摄影作品和电影史文物。走到这一步，花费了多年时间。 乔治·卢卡斯在检查《星球大战：新希望》（1977年）的死星模型。 早期的尝试先后在芝加哥和旧金山受挫，败于市民阻力、政治压力，有时也源于卢卡斯本人的固执。洛杉矶由于长期接纳奇观与赞助，则更为包容。然而，随着开馆日期临近，另一种不确定性浮现。近几个月，博物馆两位资深策展人突然离职，卢卡斯亲自出任首席策展人。他们的离开让人们关注：一座建立在单一愿景之上的博物馆，将如何容纳其他声音？ 毕竟，卢卡斯的成功，以及他所崇拜的英雄们的成功，都依赖于对自己判断近乎冷酷的信念。“我是个固执的人，”他在戛纳对观众说，“我不喜欢别人告诉我该怎么拍电影。”这句话虽是轶事，却也揭示了他的方法。当卢卡斯遇到体制阻力时，他的回应是另辟蹊径。面对《星球大战》（1977年）的制片厂压力，他坚持保留角色商品化权，这一决定重塑了现代电影制作。 因现有系统无法实现他想象的特效，他创立了工业光魔。后来，受限于模拟剪辑的局限，他又开创了数字剪辑的先河。“我并不想经营设备公司，”他说，“我只是需要那些设备。” 乔治·卢卡斯在1976年于伦敦埃尔斯特里工作室执导《星球大战：新希望》（1976年）。 在加州莫德斯托长大的卢卡斯，原本想成为一名赛车手。一次险些致命的事故终结了那个志向，却给了他更多时间探索其他热爱：摄影和研究其他文化。莫德斯托当时是个农业小镇，有两家电影院，一家放A级片，一家放B级片。 “B级片全是罗杰·科曼那些廉价电影，”卢卡斯回忆，“等我能开车了，我就溜到旧金山去看很不一样的片子，比如费里尼的电影。有些片子非常实验性，我喜欢那种感觉。我说：‘这太棒了。我也能做这个。’”在考虑拍电影之前，卢卡斯曾想成为人类学家，研究社会如何组织意义。从这个意义上说，博物馆将他带回了早年的迷恋，尽管工具不同了。 “我发现我真正感兴趣的，”他说，“是拍关于原始社会的电影。”为此，卢卡斯搬到洛杉矶，在南加州大学学习，那里离他未来的博物馆不远。洛杉矶也是卢卡斯开始购买第一批藏品的地方，这些很快将与公众见面。“上大学时，我开始收集我买得起的东西，那就是漫画艺术，”卢卡斯说，“花35美元就能买到一件很棒的作品；当时这算是种地下活动。” 随着境况改变，他的收藏规模也扩大了。《美国风情画》之后，然后是《星球大战》，收藏向外扩展，吸收了画作、插画、摄影作品和电影史文物。卢卡斯还保留了自己作品中的草图、模型、服装及其他副产品。“过了一阵子，我有了大概三万件藏品，”他说。 ## “我不喜欢焦点小组。观众不知道他们想看到什么……拍电影，是要找到懂得如何拍电影、并且对此充满热情的人。” ##### 乔治·卢卡斯 自从决定建造博物馆以来，卢卡斯和他的妻子、博物馆联合创始人梅洛迪·霍布森（她在采访中专注倾听）陆续购入了诺曼·洛克威尔、弗里达·卡洛等艺术家的作品，卡迪尔·尼尔森、比阿特丽克斯·波特等插画家的作品，以及漫画艺术家R·克拉姆和艾莉森·贝克德尔的作品。当两人收购了“独立电影档案”（一个包含约4万件非裔美国电影文物的收藏）时，曾一度燃起乐观情绪，认为这座博物馆可能不仅仅是芝加哥和旧金山一些批评者所担心的虚荣项目。 “我希望人们知道，这是真正的艺术，”卢卡斯说，“因为其中很多从未被视为艺术。”卢卡斯试图将私人逻辑转化为公共机构，这正在成为博物馆最有趣的张力所在。它可能赋予这个地方一种激动人心的独特视野——如同大卫·沃尔什在霍巴特新旧艺术博物馆所做的那样——也可能招致艺术短视的批评。无论如何，近期的策展人离职是难以忽视的。博物馆，即便是建立在单一愿景之上的，也依赖于能够阐释、语境化，有时甚至能反抗创始人直觉的策展人。 关于离职的报道描述了在博物馆从建设转向项目规划过程中在方向和决策上的紧张关系。距离开馆不到一年，机构正从积累转向阐释——从拥有什么转向意味着什么。 乔治·卢卡斯与马克·哈米尔在《星球大战：新希望》（1977年）片场。 “我有一群上学时的朋友：马丁·斯科塞斯、弗朗西斯（福特·科波拉）、史蒂文（斯皮尔伯格）。我们同时都是学生，彼此非常了解。我知道他们的偏见。当我给他们看一部电影，他们发表评论时，我知道他们从何而来。”他认为这种反馈是有用的。其他反馈则不然。“我不喜欢焦点小组，”卢卡斯说，“观众不知道他们想看什么。 如果他们不喜欢某个角色，那很有意思，作为电影制作人，我想找出原因。但当制片厂听到这个时，他们理解错了。他们让观众实际上来拍电影。当然，现在他们对此疯狂了。现在一切都以粉丝的想法为准。那不是拍电影的方式。拍电影，是要找到一个懂得如何拍电影、有故事要讲并且对此充满热情的人。” 卢卡斯的解决方案是回归基本原理。“你去电影院，是因为故事在情感上打动了你，”他说，“艺术是一种情感媒介。”这种对情感反应的强调，与卢卡斯反对区分“高雅”和“低俗”文化的等级制度是一致的——任何曾疑惑为什么《星球大战》前传（在他们看来）不够好的人，都熟悉这种区分。 “那些在10岁时看了第一部、13岁时看了第二部的评论家和粉丝们抱怨说，他们不想看儿童电影，”卢卡斯说着，短暂地模仿起尖细的抱怨声——“哦，太糟了。加·加·宾克斯太糟了！”——然后回到他平时蜂蜜般的音调。“每个人都对R2-D2和C-3PO说过同样的话。一开始有很大压力让我去掉C-3PO，然后到了第三部（《绝地归来》，1983年），人们又对伊沃克人说同样的话。‘你在想什么？去掉这些泰迪熊，我们要看成人电影！’”当被问及他后来的电影未能像早期作品那样与成年人产生共鸣是否会困扰他时，卢卡斯回到了根本。“嗯，那是儿童电影，”他说，“它一直都是儿童电影。” 肯尼·贝克穿着R2-D2服装为《星球大战：新希望》（1977年）摆造型。摄影：乔治·卢卡斯。 卢卡斯认为大众化的故事叙述并不会因易于理解而受损，这一观点早于他对电影制作的兴趣，并且似乎将随着他的博物馆而超越其本身。卢卡斯最早的创作是短片实验电影，很快就开始获奖。然后是他的第一部长片《THX 1138》（1971年），“制片厂讨厌它”，以及《美国风情画》，“他们试图把它扔到深夜电视上”。“对于《美国风情画》，他们说，‘嗯，什么都没发生，’”卢卡斯说，语气中仍带有一丝恼火。 制片厂低估了这部电影，一度计划以《莫德斯托又一个宁静的夜晚》为名直接发行电视版，直到弗朗西斯·福特·科波拉出面干预。与此同时，卢卡斯已经在推销他的下一个想法：“一部设定在太空的1920-30年代肥皂剧。狗开飞船，疯狂的东西。”直到艾伦·拉德二世，当时20世纪福克斯的总裁，同意支持他，《星球大战》才找到了归宿。“他投资的是我，不是电影，”卢卡斯说。 当《美国风情画》成为电影史上利润最高的影片之一时，卢卡斯重新谈判了他的合同，保留了授权和续集权。“当时，我要授权只是为了做T恤和海报，”他说，“我想去参加《星际迷航》大会，把这些东西卖给粉丝。我保留续集权是因为我还有更多故事要讲，我不想让制片厂压着不拍。他们对《星球大战》完全没有信心。当董事会看到它时说：‘这太糟了。我们把它卖了吧。’那时的好莱坞就是这样。” 乔治·卢卡斯与欧文·克什纳在《星球大战：帝国反击战》（1980年）片场，旁边是达斯·维达的戏服。 随着《星球大战》及其续集的成功，卢卡斯在80年代致力于开发新技术，并支持其他电影人的愿景：黑泽明的《影武者》（1980年）、史蒂文·斯皮尔伯格的《夺宝奇兵2：魔域奇兵》（1984年）、保罗·施拉德的《三岛由纪夫传》（1985年），以及弗朗西斯·福特·科波拉的《塔克：其人其梦》（1988年）。这些电影中的许多部，以及卢卡斯的大部分其他作品，都倾向于描绘那些违抗权威、信任直觉的角色，即使后果严重。“上大学时，我和我的剧本老师大吵了一架，”卢卡斯说，“我告诉他：‘我不会拍戏剧电影。电影是一种有机媒介。我们不需要剧本。’他对此非常生气。” 他轻声笑了笑。“我喜欢实验电影。我过去是，现在依然是，认为活动影像之所以是活动的，这让它们不同于绘画。所以它的神秘之处，它的艺术性，在于运动。但它需要包含情感。你去电影院，是因为故事在情感上打动了你。”同样的信念也有助于解释卢卡斯如何看待技术。许多电影人将数字工具视为断裂，但卢卡斯视其为艺术形式自然演变的一部分。“我在电影基金会有很多朋友，这个组织致力于保存老电影，其中有些人说，”他停顿了一下，换成沙哑的语调，“‘我绝不会用数字。‘《阿拉伯的劳伦斯》（1962年）是用胶片拍的。’”他笑了。“而我说：‘不，那是电影。那是活动影像。那就是它。它不是一项技术，而是一个理念。’” 雷·帕克饰演的达斯·摩尔在《星球大战：幽灵的威胁》（1999年）片场。摄影：乔治·卢卡斯。 这一论辩延伸到了人工智能（AI），这个话题立刻让卢卡斯活跃起来。“人工智能意味着我们拍电影变得容易得多，”他说，“这很像坐在这里说：‘嗯，我相信马车才是正道。这些汽车，它们会抛锚，需要加油，有各种各样的问题，很快它们就会被做成坦克，然后就会杀人。太糟糕了。’对此你无能为力，”他举起双手说，“这就是进步，这就是未来。” 当被追问时，他承认风险，但坚持认为AI能提供自己的解决方案。“如果你想要能告诉你某物是假的、来自何处的AI，AI能做到，”他说，“人类做不到，我们没那么聪明。整个理念是：你是人，你对自己所说和所做负责，如果你在做非法的事，就应该因此受罚。无论你做什么，都应该被识别。这就像现实生活一样。” 这座博物馆可以被视为同一论点的延续。卢卡斯不再执导电影，或发明新机器来随心所欲地塑造媒介。相反，他将自己的名字赋予一个机构，而像所有机构一样，它不可避免地会承载比创始人预期更多的意义。“如果你喜欢，它就是好的，”他温和地笑着耸耸肩说，“如果不喜欢，它就是坏的。仅此而已。没有‘嗯，我研究过这个，我是专家’。艺术是一种情感媒介，无论是电影、戏剧还是绘画。史蒂文和我在这方面始终一致：你最终贩卖的是情感。”